8 июля 2014 Просмотров: 1435 Добавил: Svetlanchik

О музыке для Роберта Паттинсона и Гая Пирса и о "той-самой-Pretty-Girl" сцене из "Ровера"

article2608.jpg

Для всех, кто уже посмотрел или только увидит «Ровер» Дэвида Мишо, очевиден ещё один главный герой помимо Роберта Паттинсона и Гая Пирса: саундтрек выступает, как отдельный персонаж.

Музыка для фильма была написана Энтони Партосом и исполнена звукорежиссёром Сэмом Петти. (Они оба работали над звуком в фильме Мишо «По волчьим законам»). Мишо первоначально предоставил своему касту предварительно записанные мощные песни от опытных саксофонистов и композиторов Колина Стетсона и Уильяма Басински, пост-рокеров Tortoise, итальянского композитора Гиацинто Скельси и – да – поп-звезды Кери Хилсон. Партос и Петти тоже присоединились к ним и творили в нисходящей декорации для Рея Роберта Паттинсона и Эрика Гая Пирса.

То, во что это сплелось, стало великолепной чёрной массой зловещих, диссонирующих, возбуждённых и агрессивных композиций для блуждания по австралийской глубинке. Сегодня мы эксклюзивно раскрываем музыку «Ровера» такой, какая она есть; ниже Мишо и Партос поговорят о том, как приходить к звуку, настройках извращённых скрипок, сцене с «Pretty Girl Rock» Кери Хилсон, и когда нужно попытаться быть чуть нежнее.

Дэвид, вы выдали актёрам песни Колина Стетсона, Tortoise и тому подобное как «обозначения настроений». Вы всегда знали, что определённо хотите какие-то из этих песен и в фильм тоже? Каково было ваше видение того, как эти песни сочетаются с оригинальной работой Энтони и Сэма, было ли это спланировано?

Дэвид Мишо: Я считаю, музыка – самый ясный и простой путь в то, как фильм будет чувствоваться – это лучше, чем визуальные ориентиры, другие фильмы или плотные досье исследовательского материала. Время от времени я посылаю какую-то музыку людям, с которыми работаю – актёрам или главам отделов – когда я думаю, что это поможет им ощутить предлагаемый мной фильм. Часто эта музыка оказывается в фильме, иногда нет. Я создаю большие плейлисты, когда пишу – что-то из окружения, что-то, что, как я подозреваю, я никогда не буду использовать – и затем, чем ближе к производству и монтажу, я сокращаю этот список до ключевых композиций, которые так или иначе дополняют фильм и его основные сцены. Так что да, я надеялся, что эти треки – Стетсона, Басински, Tortoise и другие – найдут своё место в финальном варианте монтажа. Однако я всегда знал, что там будут странные места, которые необходимо заполнить соединительной тканью, части, требующие чего-то очень особенного, что я был не в состоянии найти. Вот когда нам понадобился талант Энтони Партоса и Сэма Петти.

Какие ещё песни могли бы потенциально подойти для сцены «Pretty Girl Rock» Рея/Роберта? Почему и как вы остановились именно на этой?

ДМ: Думаю, когда-то я рассматривал «Don`t Cha» от The Pussycat Dolls. Это был просто указатель в сценарии. Я не могу вспомнить, когда Кери Хилсон оказалась в миксе. Я хотел, чтобы этот момент в фильме сработал как мощное напоминание о том, что персонаж Роба – ребёнок, который при других обстоятельствах делал бы то, что делают дети повсюду – думал о девчонках, играл с волосами, слушал музыку. Вместо этого он оказывается чёрт знает где, связанным с чудовищно душевно травмированным бродягой.

Энтони, вы можете отделиться, логически, вы и Сэм разделились бы для выполнения различных «обязанностей»? Что особенного вы делали для персонажей, для которых хотели создавать тему, отбирали ли особые инструменты, которые будут играть? Или было важно, чтобы всё создавалось вместе?

Энтони Партос: Работа вместе с Дэвидом и Сэмом снова после «По волчьим законам» сделала возможным иметь самый краткий путь в принятии решений. В некотором смысле это был намного более простой процесс, чем с «По волчьим законам». У Дэвида есть весьма определённое видение музыкальной палитры, а также различные идеи о том, что должно быть в ведении Сэма и какими должны быть композиции. Сэм – звукорежиссёр, который много работает с тоновыми текстурами и очень сосредоточен на нюансах. С точки зрения формирования потокового процесса в «Ровере» я отдаю темповые миксы Сэму, так что такие вещи, как ключ, могли быть созданы на ранних стадиях. Также отдельно музыкально базированные звуки – это по его части, чтобы он использовал их так, как ему кажется подходящим. Музыка как в сцене «Возвращение домой» может быть совершенно обнадёживающей, но фильм ведь на самом деле не об этом. 

Было ли время, когда вам хотелось сделать фильм легче, светлее, даже когда история всё больше и больше усугублялась?

ЭП: Моей задачей было построить доверие и любовь между двумя главными героями, несмотря на обстоятельства. Я думаю, что есть тонкий, но ощутимый сдвиг, который формируется две трети истории, и музыка в связи с этим действительно меняется, чтобы стать гармоничнее по сравнению с тем, что было в первой половине фильма. Интересно было посмотреть, как это сработает с большой аудиторией. В фильме есть определённые моменты, которые делают его легче. Это было видно в сценарии, и это-то и подхватила аудитория на показе Сиднейского кинофестиваля. Да, фильм тёмный – и я должен признать, что я со своей музыкой тянусь к этому чувству темноты. Но я надеюсь, в музыке есть и часть нежности в том числе.

*****

For anybody who has and will see David Michôd's "The Rover," there's another strong lead besides Robert Pattinson and Guy Pearce: its soundtrack is like another character. The score for the film was composed by Antony Partos and performed by sound designer Sam Petty. (They both also helmed the sounds for Michôd's "Animal Kingdom.")

Michôd initially presented his cast with previously recorded and powerful songs from accomplished saxophonists and composers Colin Stetson and William Basinski, post-rockers Tortoise, Italian composer Giacinto Scelsi and -- yup -- pop star Keri Hilson. Partos and Petty chewed on them too, and riffed on the descending scenery for Pattinson's Rey and Pearce's Eric. What they weaved in became a gorgeous black mass of ominous, dissonant, agitated and aggressive compositions to rove to in the Australian outback.

Today, we exclusively reveal "The Rover" score tracks on their own; below, Michôd and Partos discuss arriving at sounds, customizing bastardized violins, the Keri Hilson "Pretty Girl Rock" scene, and when to try a little tenderness.

David, you had given songs from Colin Stetson, Tortoise, etc. to the cast as "mood signifiers." Had you always known that you definitely wanted some of those songs to end up in the movie too? What was your vision of how those songs would blend with Antony and Sam's original work, or was that planned?

David Michôd: I find music the the clearest and easiest way in to what a movie will feel like - more so than visual references or other movies or dense dossiers of research material. Every now and then I'll send a piece of music or two to people I'm working with -- actors or heads of department - when I think it'll help them get a sense of the kind of movie I'm proposing. Often those pieces will end up in the movie -- sometimes they won't. I build big playlists while I'm writing -- stuff from all over the place, stuff I suspect I'll never use -- and then, as we get closer to production and then the edit, I whittle that list down to the key pieces that somehow embody the movie and its key scenes.

So, yeah, those tracks -- the Stetson, Basinski, Tortoise etc -- were ones I had hoped would find their way into the finished cut. I always knew, however, that there would be strange gaps that needed to be filled -- connecting tissues or pieces requiring something very specific that I hadn't been able to find. That's where the exceptional talents of Antony Partos and Sam Petty come in.

What were the other songs you could have potentially gone with for Robert/Rey's "Pretty Girl Rock" scene? Why and how did you settle on that one?

Michôd: I think once upon a time I had "Don't Cha" by The Pussycat Dolls down for that scene. It was just a signpost in the script. I can't remember how and when Keri Hilson found herself in the mix. I wanted that moment in the movie to function as a potent reminder of the fact that Rob's character is a kid who in different circumstances would just be doing the kinds of things kids do everywhere -- thinking about girls, playing with his hair, listening to music. Instead, he has found himself in the middle of nowhere, tethered to a monstrously damaged drifter.

Antony, can you elaborate how, logistically, you and Sam would split or perform various "duties" for this? Did you call dibs on characters you wanted to write themes for, or were did you assign yourselves specific instruments one or the other would play? Or was it important that everything was created together?

Antony Partos: Working together with David and Sam again after "Animal Kingdom" made it possible to have a certain short hand in terms of decision making.

In a sense this was much a simpler process than with "Animal Kingdom." David had a very strong vision for the musical palette and also distinct ideas about what should be in Sam's domain and what should be score. Sam works a lot of with tonal based textures and is a very nuanced sound designer. In terms of forming a stream lined process on "The Rover," I would send over temp mixes to Sam, so things like key, could be established early on. I also sent over individual musical based sounds for Sam to use as he saw fit.

Aside from being fairly ambient, there's also a very minimal, primitive vibe to the score, an obvious reflection of the visuals. Did you set certain restrictions or parameters (aside from time cues) in which you could only operate in creating (or selecting) the music -- like number of allowed instruments, types of instruments, keys/tones?

Partos: David was always intent on using some pieces by the extraordinary saxophonist Colin Stetson, so this really set the tone and palette early on in the piece. My brief was to try and evoke a certain sadness and help the two main characters develop an unspoken bond. I was interested in complimenting Colin's pieces by also using saxophones so I created pieces by getting musicians in early on to play in unusual ways. For example, recording baritone and bass saxophones not only in their usual register but also getting them to play harmonics and notes at the extreme high end of the register. I would also play with the pitches after the record by manipulating elements octaves below or higher than their original pitch. This help create a mood that was somehow tender but simultaneously alien. Similar techniques were used with bass Irish whistles and strings.

The string work was recorded individually and used a combination of bastardized custom made violins with strings that could play in either viola or cello pitch as well as electric violin. Once again it help create a mood that was subtly emotional but somehow unfamiliar and lonely.

Похожие статьи:

Соскучились по Рэю? Вот вам новый стилл из фильма "Ровер" ("Бродяга"). До Каннской премьеры осталось 3 дня...
Роуд-муви с ироничной темнотой....


Перевод Elle специально для www.roboshayka.ru
Источник


Добавить комментарий
Комментарии (9)